О «тевтонской» отраве Saint-Juste > Рубрикатор

Анатолий Луначарский

О «тевтонской» отраве

Анатолий Луначарский.
Рисунок немецкого художника Отто Поля
(«Парижский вестник», 1914, 30 мая)

Базисом французского национализма, говоря объективно, являлся демографический феномен приостановки роста французского населения. Этот феномен не мог не сопровождаться приливом во Францию иностранного элемента. Во всех слоях населения давление иностранцев делалось все более и более заметным. Они нужны были для того, чтобы заполнить образующиеся от несоответствия роста культурно-экономической жизни и роста населения пробелы. Но в то же время они являлись нежеланным конкурентом.

Даже в кругах сознательных рабочих до войны подымались уже голоса почти антисемитского характера. Антисемитизм среднего сословия и антисемитизм в верхах обусловливался тем, что в этих слоях общества евреи являлись конкурентами, одаренными большей расторопностью, работоспособностью, чем французы; беря процентное отношение общего количества евреев во Франции и евреев, прилично и блестяще устроившихся в жизни, нельзя было не прийти к заключению, что такое процентное отношение для них выше, чем для коренных французов.

Но в несомненно большей степени это было верно по отношению к немцам. Немецкий рабочий ехал во Францию охотно, ибо здесь то и дело открывались филиальные отделения больших промышленных заведений германских капиталистических обществ, да и вообще заработная плата была выше и жизнь комфортабельнее. Немногие французские рабочие или уже сжившиеся с Францией русские, попадавшие потом в Германию, — все безусловно констатировали, что жизнь рабочего в Германии тяжелее. Однако же в области физического труда засилье немцев сказывалось меньше. В коммерции, в особенности в крупном и мелком отдельном деле, во всякого рода агентурах, в значительной мере также в области медицины, в чрезвычайной мере среди инженеров и т. д., и т. д. немцы положительно завоевывали себе необыкновенно выдающееся положение.

Если во Франции встречались люди, утверждавшие, что прилив иностранцев в эту беднеющую собственной кровью страну мало опасен, так как въезжающие-де очень быстро ассимилируются, а дети их становятся самыми подлинными французами по духу, то это соображение нисколько не утешало мелких и средних коммерсантов, интеллигенцию и т. д., которые, несмотря на общую для Франции зажиточность, с неудовольствием смотрели на быстро процветающих вокруг «метеков» [1].

Сравнительная тугость, с которой именно немцы подвергались офранцужению, рядом с острым воспоминанием о прошлом, опасением нового нашествия и страхом пред шпионством создали благоприятнейшую атмосферу для той борьбы против «немецкого вторжения», во главе которой стоял, например, Леон Доде [2].

Естественно, что, когда война разразилась, националисты объявили все свои опасения оправдавшимися. Но всякое общественное течение, хотя бы обоснованное объективно на голых экономических фактах, как в данном случае на факте конкуренции, нуждается в теоретической идеализации. Такой идеализацией порожденного конкуренцией национализма явилась теория немецкого культурного влияния.

По мере того, говорили националисты, как к французской крови примешивается все более германской, по мере того как сотни тысяч переселяются к нам, за Вогезы, затмевается самая ясность французского разума, искажается изящность французского стиля, уродуется тонкая французская манера наслаждаться жизнью, словом, терпит ущерб единственная в своем роде по глубине культурности общественность.

…………………… [*]

…в особенности самая интеллигентная из них группа Морасса [3], защищает позицию «Франция для французов» только потому, что французский народ одарен исключительной даровитостью, что он в полном смысле народ первый. Било бы в лицо этому тезису безоговорочное допущение того факта, что ничтожная примесь к населению чужестранцев уже вызывает опасение относительно самих устоев французской культуры. Но с началом войны теория немецкого культурного засилья разразилась над головой французов настоящей грозой.

……………………

Первой областью, в которой это влияние было констатировано, явилась музыка.

Заслуги немецкого гения в музыке всем очевидны. В какие вообще формы может вылиться бунт против влияния немецкой музыки? Должно ли просто-напросто объявить «табу» всех немецких музыкантов, то есть выбросить из французской культуры влияние Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана и т. д.?

……………………

Но не играть публично симфоний Бетховена можно, а отрицать этот факт, что выкинуть Бетховена — значит оставить без основы всю современную музыку, — другой факт. Придуманы были слабые объяснения снисхождения для Бетховена. Бетховен-де в сущности бельгиец. Это было очень смешно, неуклюже, но многим понравилось.

Но как же быть все-таки с Моцартом, Шуманом, Шубертом? Решили закрыть глаза или по крайней мере прищурить их. Об этих музыкантах или совсем не говорили, или говорили, что это все-таки немцы южные, граждане старой Германии, добисмарковской и т. д.

……………………

Заявить, что талант в своих влияниях естественно переходит национальные и гражданские границы, было нельзя.

……………………

Началось и продолжается антивагнеровское движение. Я не хочу перечислять всех сказанных по этому поводу нелепостей. Укажу только на один факт: Сен-Санс набросился на Вагнера с пеной у рта. Никакие уговоры более спокойных французов не могли унять старика. Но «Temps» удалось найти цитату из старого отзыва Сен-Санса, относящегося еще к борьбе Вагнера за самоутверждение в те времена, когда ненависть, порожденная прошлой войной, была еще совсем свежа. Сен-Санс писал там, что Вагнер — гений и что всякие жалкие потуги критиков, исходящих из нехудожественных соображений, будут посрамлены светом этого восходящего солнца.

Характерно также, что такой глубоко культурный музыкант, как Венсен Д'Инди [4], просил переименовать улицу Мейербера. Мейербер, заявлял почтенный директор «Schola Cautorum», — настоящий пруссак. Я не думаю, чтобы Д'Инди не знал, что по своему происхождению Бер [5] (настоящая фамилия музыканта) был еврей, что большую часть своей жизни он прожил в Париже, что его на руках носил этот Париж, что на нем стоит вся французская «Гранд-Опера», что все тексты, на которые он писал, заготовлялись Скрибом [6] и другими французами, что во всех историях оперной музыки Мейербера относят по источникам, из которых он исходил, и по более глубокому влиянию, которое он оказал, ко французской школе оперных композиторов. Так что ничего другого в вину Мейерберу нельзя поставить, только что он родился в Пруссии.

Если же у Мейербера отнимать улицу не за происхождение, а за какое-нибудь «пруссачество», то прежде всего это нужно доказать, а во-вторых, почему же раньше никто этого не говорил?

Нет, дело тут совсем не в реальном осознании каких-нибудь немецких влияний. Пуччини не немец. Его легонькие, пустенькие, но приятно сентиментальные музыкальные драмки очень ценились средней французской публикой. Между тем недавно «Богема» — опера, в которой столько же француза Мюрже [7], сколько итальянца Пуччини, — была освистана в «Opéra Comique». Почему? Потому что незадолго перед этим несчастный маэстро, гонясь за тем, чтобы не потерпеть убытков для своего творца ни в одной стране, заявил, что он стоит за нейтральность! В Париже его уже освистали и, вероятно, скоро освищут в Берлине.

Да, влияние немецкой музыки на французскую огромно. Но все авторитеты в музыке до войны, несмотря на глубокую политическую рознь с Германией, считали это влияние чрезвычайно благотворным.

Мало того, это влияние относится к прошлому. Ни одна музыкальная школа в мире немыслима без Баха, невозможна без Бетховена. На каждую в свое время также оказал влияние и Рихард Вагнер. Это история, к которой нельзя не относиться с почтением, хотя, конечно, и Вагнер, и Бетховен, и Бах должны были быть взяты в их исторической обстановке и каждый из них имеет те или иные недостатки и ограничения.

В последнее же время французская школа в значительной мере эмансипировалась от старых влияний. Вагнеризм в новейшей французской музыке не оставил, пожалуй, ни следа. Важнейшими течениями в ней являются: дебюссизм, идущий от музыки добаховской отчасти, отчасти от Шопена и устремляющийся к грациозному и летучему импрессионизму, на путь которого немцам почти невозможно даже вступить; реализм с такими людьми, как Шарпантье [8], Брюно [9] во главе, — направление, представляющее собой отражение в музыке великой литературной школы Флобера — Золя [10], опять-таки не находящее в немецкой музыке ничего соответственного; наконец, то стремление к музыке архитектонической, строгой и священной, представителем которой является Д'Инди. Через своего великого учителя бельгийца Цезаря Франка [11] Д'Инди действительно связан с Бахом, …………………… сам-то Д'Инди убежден до костей, что его музыка является самой французской.

……………………

В московской газете «Новь» [12] были напечатаны статьи, в которых какой-то живописец обвинял целый ряд русских художников, и среди них даже самых крупных, в подражании немцам, в качестве же подлинно французского направления приводил кубизм. А теперь весьма значительный поэт и критик Жорж-Луи Кардонель [13] заявляет, что именно кубизм есть целиком порождение тлетворного немецкого духа. Вот так история!

Нечего говорить, что в глазах Кардонеля весь французский символизм есть наносное немецкое течение.

Вилье де Лиль Адан [14] стал символистом потому, что начитался Гегеля. Стефан Малларме [15], если его копнуть, был настоящим фихтеанцем [16], а в последнее время стало расти, к счастью пресеченное войной, влияние Демеля [17].

Бросается в глаза, конечно, что все это величайший вздор. Если Кардонель так убежден в том, что символизм Адана и Малларме является немецким, то что же он должен сказать о философии Бергсона [18]. Ведь философия Бергсона во всех своих элементах построена из Канта, того же Гегеля, отчасти Ницше и т. д. Между тем господа националисты считают Бергсона основателем наиновейшей и чисто французской философской мудрости. Несчастный Кардонель совершенно забывает, что французское средневековье и французская готика совершенно так же «символичны», как и немецкие, что самый католицизм символичен, что приближение к нему, столь сильное у Адана, как и у других романтиков этого пошиба, не могло не привести к символизму, как приводило к нему возрождение средневековых католических чувств и в период германской романтики. Что же касается Малларме, то искать для его утонченнейшей поэзии корни в Фихте столь же остроумно, как находить связи его с Магометом. При чем тут Фихте? Фихте был индивидуалист — да. Малларме — тоже. Но вообще девять десятых художников индивидуалисты. А кроме Фихте страстным индивидуалистом был, например, Монтень [19]. И множество других французских классических мыслителей. Обостренный, отшельнический, блистательный и туманный индивидуализм Малларме был порожден всем ходом буржуазной культуры во Франции, Малларме был одним из великолепной плеяды отцов символизма. По одну сторону его стоит Бодлер [20], по другую — Верлен [21]. И эта триада имела колоссальное влияние на немцев.

……………………

Но как же обстоит дело с кубизмом? Кардонель ограничивается замечанием, что кубизм-де есть позднее отражение в живописи символизма. А так как символизм немецкий, то и кубизм немецкий. Но что говорят факты?

Факты говорят, правда, что кубизм в числе своих святых отцов имеет немало иностранцев. Как его основателя чаще всего называют испанца Пикассо [22], как его теоретика — поляка Аполлинера [23]. Немцев я решительно не помню. Обратное влияние кубизма на немцев было заметно. Немцы частью приняли кубизм, как всякую идущую из Парижа моду, отчасти старались сопротивляться и при этом величали кубизм «новейшим безумием французского образца».

Бесконечно более прав, чем Кардонель, Леон Розенталь, который в статье «Наши пластические искусства и искусство немецкое» утверждает обратное. Т. е. что пластические искусства в Германии плелись за французским хвостом. Разве он не прав, что искусство Пилоти [24] есть рождение Делароша [25], что Лейбль [26] — родной сын Курбе [27], что Макс Либерманн [I] невозможен без Клода Моне [28]? Что, собственно, нового дали немцы в области живописи? Они действительно довольно мощно выразили то мифологически-символическое течение, ту фантастику, которая нашла наиболее могучего представителя в Бэклине [29]. Тем не менее и здесь, вслед за Бэклином, по качеству, но отнюдь не вслед за ним, в качестве учеников приходится назвать французов: Этьена Моро, его школу и др.

Еще очевиднее это в скульптуре. Ни один немецкий скульптор не импонирует миру. Что взяли у немцев Рюд [30], Бари [31], Карпо [32], Роден, Бурдель [33] — великая династия французских царей скульптуры, влияние которых во всей Европе было бесконечно? Если теперь Бернар [34] и Майоль [35] ищут своеобразных путей, посматривая на Египет и Ассирию, то и тут немцы сумели только вслед за ними создавать подобные же вещи, только более аляповатые.

Есть одна область, однако, в которой влияние немцев на французов было велико, как это справедливо отмечает Леон Розенталь. Это область производства мебели и утвари. Мюнхенская, дрезденская, дармштадтская школы вступили на чрезвычайно плодотворный путь декоративного упрощения житейской обстановки и домашнего комфорта, на путь настоящего художественного творчества все новых и новых спокойных, привлекательных для глаз, удобных для обихода и в то же время постоянно оригинальных форм.

Выставка мюнхенской мебели в 1910 году вызвала насмешки со стороны французов, но явилась настоящей эпохой. С тех пор появляются французские мебельщики, вроде Гайяра и Журдена, и целая плеяда других, которые стараются отрешиться совершенно от старых стилей и создавать художественную мебель более рациональную, чем хилый, претенциозный и хрупкий модерн. Нельзя сказать, чтобы французы сразу достигли в этом отношении значительных успехов. Поставив себе задачу сразу перекозырять немцев в смысле изящества, они действительно дали ансамбли, по краскам и линиям своим столь же превосходящие ансамбли мюнхенские, сколь вообще французская живопись превосходит немецкую. Но ведь, где дело идет о мебели и утвари, живописным талантом нельзя ограничиться. А в этом деле синтеза живописности и даровитости замысла с истинным удобством, с глубокой комфортабельностью, с настроением покоя или радости, необходимых для вещей, аккомпанирующих быту, у французов дело не налаживалось.

И, однако, можно было сказать почти с уверенностью, что плодотворное начало, внесенное в данном случае во французское искусство немцами, должно было именно здесь дать свои лучшие плоды.

Нельзя поэтому не согласиться с заключением Розенталя: «Для французского искусства не существует германской опасности, как не существует опасности британской, японской или персидской, хотя все эти влияния ярко сказались на последних страницах книги нашего художества. Есть только в высшей степени плодотворное для артистов возбуждение, получающееся от дружеского контакта с артистами иностранными…».

И как это в сущности странно: националисты вдруг начинают утверждать, что германское влияние в искусстве очень сильно и опасно, а французское влияние, очевидно, маложизненно и нуждается в опеке. А интернационалисты, такие как Розенталь — постоянный сотрудник «L'Humanité», утверждают, наоборот, что французскому искусству Европа обязана больше всего, что никаких примесей оно не боится, а способно из приблизительных остроумных набросков иностранцев создавать, претворив их в своем гении, подлинные шедевры законченного стиля.

«День», 3 марта 1915


Примечание издательства «Международные отношения»

[*] Здесь и далее отточие означает, что текст изъят царской цензурой.


Комментарии

[1] Метеки — чужеземцы, проживавшие в Аттике и не обладавшие правами афинских граждан. [II]

[2] Доде Леон (1867—1942) — французский писатель, журналист, воинствующий роялист.

[3] Морасс Шарль — французский публицист и политический деятель, литератор, сотрудник правых газет и журналов. Один из основателей «Патриотической лиги». [III]

[4] Д'Инди Венсен (точнее Венсан д'Энди) (1851—1924) — французский композитор и музыковед.

[5] Мейербер Джеком [IV] (Бер Якоб) (1791—1864) — композитор, пианист, дирижер.

[6] Скриб Эжен (1791—1861) — французский драматург.

[7] Мюрже Анри (1822—1861) — французский буржуазный писатель, автор «Сцен из жизни богемы», на сюжет которых написана опера Пуччини «Богема».

[8] Шарпантье Гюстав (1860—1956) — французский композитор.

[9] Брюно Альфред (1857—1934 ) — французский композитор, автор опер на сюжеты Золя.

[10] Школа Флобера — Золя [V] — школа французского критического реализма второй половины XIX века.

[11] Франк Цезарь [VI] (1822—1890) — французский композитор и органист.

[12] «Новь» — иллюстрированная газета. Издавалась в Москве в 1914—1915 годах. Некоторое время в ней сотрудничал А. В. Луначарский.

[13] Кардонель Жорж-Луи [VII] — французский писатель, автор светских психологических романов.

[14] Вилье де Лилль Адан (1840—1889) — французский писатель-символист. [VIII]

[15] Малларме Стефан (1842—1896) — французский философ, поэт-символист.

[16] Фихтеанец — приверженец идей Фихте. Фихте Иоганн (1762—1814) — немецкий философ-идеалист.

[17] Демель Рихард (1863—1920) — немецкий поэт и прозаик. В Первой мировой войне принимал участие в качестве добровольца.

[18] Бергсон Анри (1859—1941) — французский буржуазный философ-идеалист, писатель.

[19] Монтень Мишель (1533—1592) — французский философ периода Возрождения.

[20] Бодлер Шарль (1822—1867) [IX] — французский поэт, предшественник символизма.

[21] Верлен Поль (1844—1896) — французский поэт-декадент.

[22] Пикассо Пабло (р. 1881) [X] — французский художник и общественный деятель. В годы Первой мировой войны увлекался кубизмом.

[23] Аполлинер Гильом (Костровицкий В. А.) (1880—1915) [XI]— французский поэт и критик, декадент.

[24] Пилотти Карл (1821—1886) [XII] — немецкий художник-реалист.

[25] Деларош Рауль (1797—1856) — французский художник. [XIII]

[26] Лейбль Вильгельм (1844—1920) [XIV] — немецкий художник-реалист.

[27] Курбе Густав [XV] (1819—1877) — французский художник-реалист, активный деятель Парижской коммуны.

[28] Моне Клод (1840—1926) — французский живописец, впоследствии крупнейший представитель импрессионизма в живописи.

[29] Бэклин [XVI] Арнольд (1827—1901) — швейцарский художник-символист.

[30] Рюд Франсуа (1787—1855) [XVII] — французский скульптор-романтик.

[31] Бари Антуан-Луи (1796—1875) — выдающийся французский скульптор-анималист.

[32] Карпо Жан-Батист (1827—1875) — французский скульптор-реалист.

[33] Бурдель Антуан (1861—1929) — французский скульптор, ученик Родена.

[34] Бернар Жозеф (1866—1931) — французский скульптор.

[35] Майоль Аристид (1861—1944) — французский скульптор.


Комментарии научного редактора

[I] Либерман Макс (1847—1935) — немецкий художник, виднейший представитель немецкого импрессионизма, многолетний руководитель Берлинского Сецессиума.

[II] Слово «метеки» здесь употреблено не случайно. Его ввел в оборот в декабре 1894 г. в качестве оскорбительного и презрительного обозначения проживавших во Франции иностранцев Ш. Моррас (см. комментарий III). В результате настойчивой пропаганды правых это слово именно в таком значении со временем закрепилось во французских словарях.

[III] Неверное написание фамилии, отчасти понятное для 1915 г., когда канон транскрибирования еще не утвердился, но почему-то воспроизведенное и комментатором, кандидатом исторических наук Л. М. Кресиной. Правильно: Моррас. Моррас Шарль-Мари-Фотьюс (1868—1952) — французский писатель и журналист, ультраправый идеолог (создатель доктрины «интегрального национализма» — не путать с одноименной доктриной Донцова!), один из основателей протофашистской организации «Аксьон франсэз» и ее теоретик, монархист-католик, антисемит, антидрейфусар. Во времена нацистской оккупации его идеи фактически стали официальной идеологией коллаборационистского режима Виши. В 1944 г. Ш. Моррас предстал перед судом, был признан виновным в измене родине, лишен гражданских прав и звания академика (был избран членом Французской академии в 1938 г.) и осужден на пожизненное заключение. Умер в тюрьме. Под «Патриотической лигой» имеется в виду, видимо, повторно возрожденная в 1914 г. «Лига патриотов» (основана в 1882 г., распущена в 1889-м, возрождена в 1898 г.), развернувшая оголтелую шовинистическую и милитаристскую пропаганду. В 1920—1930-е гг. лига существовала как «зонтичная» структура для других ультраправых организаций, выступала за тесный союз с итальянскими и германскими фашистами.

[IV] Так у комментатора. На самом деле: Джакомо.

[V] Странная для 1967 г. стыдливая попытка избежать слова «натурализм». Г. Шарпантье и А. Брюно открыто называли себя приверженцами натурализма и поклонниками Э. Золя. Г. Флобер в данном случае упомянут Луначарским вполне справедливо: он был непосредственным предшественником натурализма и сам себя считал отчасти натуралистом.

[VI] В настоящее время (впрочем, как и в 1967 г.) имя Франка принято писать как «Сезар».

[VII] Кажется, в сознании Луначарского слились два брата Ле Кардонеля: романист и критик Жорж (1872—1941) и поэт Луи (1862—1936).

[VIII] Так у комментатора. На самом деле Вилье де Лиль Адан («Лиль» с одним вторым «л») — это фамилия, имя писателя — Жан-Мари-Матьё-Филипп-Огюст, правильный год рождения — 1838.

[IX] Ошибка комментатора. Настоящий год рождения Бодлера — 1821.

[X] Так у комментатора. В 1967 г. Пикассо был, разумеется еще жив (он умер в 1973-м). Но для 1967 г. стыдливая формулировка «увлекался кубизмом» смешна: советский читатель уже прекрасно знал, что Пикассо был одним из основателей кубизма и самым известным художником-кубистом.

[XI] Так у комментатора. Настоящий год смерти Г. Аполлинера — 1918. Имя поэта (и в 1967 г. тоже) принято писать как «Гийом», хотя, конечно, французские аристократы вплоть до 30-х гг. XX в. предпочитали «старорежимное» произношение «Гильом».

[XII] Так у комментатора. Настоящие имя и фамилия художника — Карл Теодор фон Пилоти (у Луначарского написано правильно!). Настоящий год рождения — 1926.

[XIII] Речь, несомненно, идет о художнике Поле Делароше. Похоже, комментатор так прочла латинское написание его имени — Paul.

[XIV] Ошибка комментатора. Настоящий год смерти В. Лейбля — 1900.

[XV] Так у комментатора. Сейчас (как и в 1967 г.) принято писать «Гюстав».

[XVI] Принято писать «Бёклин». В 1915 г. эта норма еще не устоялась, но странно, что комментатор следует написанию Луначарского.

[XVII] Ошибка комментатора. Настоящий год рождения Ф. Рюда — 1784.


Публикуется по изданию: Луначарский А.В. Европа в пляске смерти. М.: Издательство «Международные отношения», 1967.

Комментарии Л.М. Кресиной.

Комментарии научного редактора А.Н. Тарасова.


Анатолий Васильевич (Александрович) Луначарский (Антонов) (1875—1933) — российский революционер, большевик, советский государственный деятель, публицист, писатель, эстетик, искусствовед, переводчик, преподаватель, деятель международного социал-демократического и коммунистического движений.